Massimo Martella: quei monuments (wo)men italiani

BOLOGNA. Nel suo primo e precedente documentario, Mio duce ti scrivo, Massimo Martella aveva raccontato il consenso e gli anni del regime fascista attraverso le lettere degli italiani a Mussolini. Di nuovo con il documentario In nome di Antea, da poco in sala e in programma al Biografilm (21 giugno), il regista si affaccia a quella stagione storica. E’ il racconto di come oscuri funzionari del ministero e giovanissimi storici dell’arte diventarono degli “eroi per caso” nel corso della Seconda Guerra Mondiale, proteggendo e portando in salvo le opere d’arte in mezzo a difficoltà e pericoli, anche quando l’autorità che li aveva nominati si era ormai dissolta. “Ubbidivano a un unico imperativo morale, dettato dalla loro coscienza e dalla loro infinita passione per l’arte – afferma Martella – La storia del ventennio fascista è costellata di episodi di grande vigliaccheria e crudeltà, ma anche di atti d’amore, di totale devozione, di disinteressata generosità. Materia vibrante di racconto”.

Come nasce l’idea di questo documentario?

Un caro amico aveva scoperto, qualche anno fa, che il nonno, alto funzionario in tempo di guerra del Ministero dell’Educazione Nazionale, aveva preso parte all’operazione di salvataggio delle opere d’arte italiane, e mi fece leggere un libro che narrava la vicenda di uno dei sovrintendenti in questione, Pasquale Rotondi. Ho iniziato una ricerca che mi ha portato a trovare molti altri protagonisti di imprese analoghe in altre zone d’Italia, e ho pensato che questa avventura collettiva non dovesse restare ignota; anche perché proprio in quel momento stava uscendo il film di Clooney sui Monuments Men americani, e mi dispiaceva che si conoscesse solo “quella” parte della storia.

Quali le sue fonti storiche? Libri, testimonianze di storici dell’arte?

Oltre a consultare saggi di molti studiosi e centri di studio universitari, ho cercato di risalire alle fonti originarie, perché volevo riportare la viva voce dei protagonisti. Molti dei sovrintendenti al termine del conflitto trascrissero diari o memorie dei giorni della guerra, oppure stilarono relazioni di servizio nelle quali rendevano conto al nuovo ministero del loro operato. Alcuni frammenti dei loro racconti ci permettono di rivivere l’angoscia di quei momenti. Ho cercato di evitare il più possibile che la narrazione fosse distante, scientifica.

Tra i funzionari e dirigenti che s’impegnarono a mettere in salvo le opere d’arte figurano anche due donne Palma Bucarelli e Fernanda Wittgens, una storia la loro forse mai raccontata, rimossa?

Bisogna fare due discorsi ben distinti. Palma Bucarelli è stata una delle protagoniste assolute della vita non solo artistica ma anche mondana degli anni ’50-’60. Il suo splendido volto era molto noto e le foto delle sue apparizioni in abiti di alta moda alle feste della Roma del dopoguerra apparivano sui maggiori rotocalchi. Il suo ruolo nell’aprire l’Italia alle correnti artistiche più innovative degli anni ’50 è stato cruciale; quando portò i tagli di Fontana e i sacchi di Burri nella collezione pubblica fu contestata e persino interrogata in Parlamento. Ad oggi esistono su di lei diverse pubblicazioni e biografie, anche i suoi scritti sono stati ripubblicati: anche se il suo ruolo durante la guerra era meno noto. Fernanda Wittgens, invece, sia per carattere che per una sua precisa strategia operativa, ha sempre lavorato più nell’ombra, e benché sia stata colei che ha permesso la rinascita dei musei milanesi e il restauro del Cenacolo leonardesco, sulla Wittgens ad oggi non esiste ancora un testo specifico. Di certo lei e Palma erano accumunate dalla capacità di imporsi in un mondo quasi esclusivamente maschile, essendo entrambe dotate di straordinarie capacità manageriali e di grande sensibilità.

La ricerca dei materiali visivi è stata complicata, difficile?

Per integrare il già cospicuo materiale dell’archivio Luce ho consultato alcuni tra gli archivi fotografici dei musei italiani, le pubblicazioni dell’epoca, l’archivio di Stato, nonché alcune fonti straniere; ma non sempre la ricerca è stata semplice e lineare. Molte immagini provengono dallo straordinario archivio della Fototeca nazionale, un luogo che andrebbe supportato e valorizzato maggiormente. Alla scoperta di una fotografia tengo particolarmente: quella che ritrae i superstiti, monaci e civili, della distruzione dell’Abbazia di Montecassino, mentre escono feriti e impolverati dalle macerie del sito: che la foto ritragga esattamente quel momento è certificato dal racconto autografo di uno dei monaci, che descrive perfettamente l’immagine. 

Quanto è stato importante e decisivo il materiale dell’Archivio Luce?

Senza il materiale del Luce e la collaborazione creativa di persone come Nathalie Giacobino e Cecilia Spano, il film sarebbe stato praticamente impossibile da realizzare. La chicca è forse il cinegiornale nel quale il regime mostrava agli italiani, con una simulazione messa in atto nel piccolo museo di Lovere, come fosse facile sgombrare un intero museo in meno di un’ora. Classico esempio di propaganda fascista, che però permette di mostrare in che modo venivano imballate le opere nelle casse.

Perché ha scelto il ritratto del Parmigianino e quello di Hayez come personaggi simbolo che ci raccontano quel che avvenne durante la Seconda guerra mondiale?

Quando ho deciso che la storia sarebbe stata narrata dagli stessi protagonisti, quindi non da una generica voce fuori campo ma da due dipinti, ho cercato tra le opere che maggiormente avevano viaggiato da un rifugio all’altro due ritratti che riuscissero anche a stimolare l’immaginazione dello spettatore. Bisognava poi anche che i musei in possesso dei due quadri fossero pienamente collaborativi con le riprese. Il ritratto di Antea, che durante la guerra è stato trafugato e trasportato in giro per l’Europa, mi ha sempre affascinato moltissimo, e dato che il Museo di Capodimonte acconsentiva alle riprese, la scelta è stata automatica. Mi serviva poi un ritratto “autorevole”, il volto di un personaggio che potesse offrire al racconto le parti più “professorali”, ed è così che è nata l’idea del ritratto di Manzoni, peraltro uno dei più noti dell’800.

Come mai i nazisti decisero di collaborare nel ritorno a Roma, in Vaticano, delle opere in un primo tempo trasferite dai musei dove erano custodite?

Non bisogna pensare che i tedeschi durante l’occupazione avessero tutti intenti negativi verso il nostro patrimonio artistico, anzi. Il Kunstschutz, l’ufficio dell’arte che viene istituito in Italia nel 1943, analogamente a come fatto negli anni precedenti in Francia, aveva come scopo principale la salvaguardia delle opere. Non soltanto perché ai suoi vertici c’erano docenti universitari e studiosi d’arte arruolati anche loro malgrado, ma anche perché dei rischi di distruzione o di razzie si parlava molto sulla stampa dell’epoca. I tesori dell’arte italiana, in quel 1943 di lutti e distruzioni, diventarono ostaggio della propaganda di entrambi gli schieramenti, e i nazisti speravano che proteggere l’arte potesse assicurare loro meno ostilità da parte della popolazione occupata. Così gli autocarri che portarono i capolavori del Nord Italia sotto la protezione di Papa Pio XII erano tedeschi, scortati da soldati nazisti. D’altra parte, però, tra i nazisti che risalivano la penisola inseguiti dagli alleati c’era anche la Divisione Goering, che in ossequio alla passione collezionistica del suo capo razziava capolavori ovunque andasse. Come dice Antea nel film, “c’erano tedeschi, e tedeschi!”