Roland Sejko: “Così gli americani inventarono la propaganda”

Il lungo centenario della Grande Guerra, che culminerà nel 2018, continua a offrirci l’opportunità di vedere (o rivedere) immagini sconvolgenti: se quel conflitto non fu il primo ad essere filmato, certamente fu quello in cui vennero messe a punto le nuove strategie di propaganda che fecero ben presto del cinema l’arma più forte. Quei rulli in bianco e nero, girati a manovella, a volte sgranati e tremolanti, ridavano umanità alla carne da cannone di un conflitto combattuto nelle trincee in mesi logoranti che culminavano in assalti sanguinosi e mortali. Del resto prendere la mira e inquadrare (to shoot) hanno una forte radice comune. Ma il cinematografo poteva anche mostrare un esercito nuovo di zecca, quello degli americani arrivati a guerra quasi finita per porre fine al conflitto che il presidente Woodrow Wilson – con l’ottimismo della volontà – dichiarava sarebbe stato l’ultimo.

Tutto questo ci mostra Come vincere la guerra, il nuovo documentario di Roland Sejko (David di Donatello per Anija – La nave, 2013), prodotto da Istituto Luce Cinecittà con il sostegno della Presidenza del Consiglio dei Ministri – Struttura di Missione per gli anniversari di interesse nazionale e del Comitato storico scientifico per gli anniversari di interesse nazionale. Il film, che si muove tra lirismo, precisa documentazione storica e grande capacità evocativa, si sofferma in particolare sull’intervento degli Stati Uniti in Europa, a partire dalla dichiarazione di guerra alla Germania nell’aprile del 1917. E racconta la spedizione del 332° Battaglione di fanteria, gli yankee arrivati in Italia nel luglio del ’18 per tirare su il morale degli italiani. 3.000 uomini ben vestiti ed equipaggiati che si limitarono alle esercitazioni e alle marce.

Frutto delle ricerche congiunte di Gabriele D’Autilia, Luca Giuliani e Roland Sejko, con il montaggio puntuale di Luca Onorati, un notevole lavoro sulle musiche di Riccardo Giagni e le voci narranti di Massimo Wertmüller e Lucio Saccone, il documentario parte da una ricerca condotta in collaborazione con la Cineteca del Friuli su filmati d’archivio di proprietà del NARA – National Archives and Records Administration e della Library of Congress, cui si aggiungono materiali dell’Archivio Storico Luce, delle Collezioni del Museo Nazionale del Cinema di Torino, dell’Imperial War Museum (UK), dell’Etablissement de Communication et de Production Audiovisuelle de la Défense (Francia). Il film è stato presentato al Teatro dei Dioscuri al Quirinale, nel corso di una serata a inviti alla presenza del senatore Franco Marini, presidente del Comitato storico scientifico per gli anniversari di interesse nazionale, del professor Lucio Villari e di Roberto Cicutto, presidente e AD Istituto Luce Cinecittà.

Sejko, in che modo avete lavorato sulla ricerca dell’inedito? 
Il concetto di inedito è piuttosto relativo, perché gli archivi sono sempre a disposizione, ma spesso viene fuori qualcosa di inatteso dai rulli non catalogati. Al Luce ci sono diversi fondi esterni della prima guerra mondiale e si trovano immagini ad esempio di Luca Comerio sull’Adamello, quelle in cui vediamo un mulo arrancare e cadere sulla neve. Ma inedito può essere anche il modo in cui viene utilizzato il materiale, ad esempio può assumere un valore metaforico e creare un altro tipo di racconto rispetto al senso letterale.

Il documentario ci porta gradualmente dentro l’umanità dei soldati: da una visione esteriore arriviamo a toccare la sofferenza e la disperazione dei combattenti, ad esempio nella lunga sequenza del giovane in preda a una crisi di follia.
Quella sequenza viene dalla Cineteca di Torino, si tratta di un film sugli scemi di guerra girato all’ospedale di Torino da Roberto Omegna che diventerà poi un importante regista. Ho scelto questa scena, come pure quella del gruppo di bersaglieri che guardano in camera oppure le persone per strada a Treviso, perché cerco uno sguardo più intimo: non vediamo più solo soldati, ma persone.

I materiali del NARA ci mostrano un’America patriottica e unita.
Sono quelli meno visti in Italia, mostrano lo sforzo americano per venire in guerra, la preparazione dell’intervento e l’inizio della propaganda, con i Signal Corps, i corpi specializzati nella comunicazione, inviati tra l’altro a fare le riprese. Durante la prima guerra mondiale erano operatori, mentre con la seconda guerra mondiale saranno i registi – come Frank Capra, Billy Wilder e John Ford – ad essere assegnati a questo incarico.

Un solo reggimento, il 332°, venne mandato in Italia.
Sì, su di loro c’è un documentario dei Signal Corps, American Activities in Italy, che mostra l’arrivo, l’addestramento e le marce. Erano 3.000 ma gli austriaci calcolarono che dovevano essere 300mila. Si cambiavano il berretto e marciavano a ranghi doppi, non hanno mai combattuto, ma furono uno strumento di propaganda efficace.

Qual è il modo specifico di usare la propaganda bellica degli americani?
Ovviamente tutte le forze in campo usano la propaganda, ma gli americani la rafforzano. Hollywood dà una mano al presidente Wilson a giustificare l’intervento, a cui fino a un certo punto lo stesso presidente era stato contrario. Personaggi come Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks e Mary Pickford scendono in campo direttamente per pubblicizzare la vendita dei Liberty Bonds. Chaplin girò anche dei cortometraggi contro il nemico a favore dell’intervento, uno dei quali si vede nel film. Sia Griffith che Cecil B. Mille girarono film patriottici. Il tema della Grande Guerra, ovviamente, diventerà importantissimo nel cinema europeo e americano successivo con titoli come La grande parata di King Vidor (1925), Addio alle armi di Frank Borzage (1932) e All’Ovest niente di nuovo di Lewis Milestone (1930) che cambieranno l’atteggiamento dell’opinione pubblica. Per me il film antimilitarista per eccellenza sulla prima guerra mondiale resta Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick (1957), ma naturalmente è molto successivo.

Lo spettatore è guidato da testi letterari e voci d’epoca, da David Griffith ad Antonio Gramsci a Ernest Hemingway con il brano straziante di Addio alle armi che chiude il film. Come li avete scelti?
Con D’Autilia abbiamo cercato un approccio letterario accanto all’esigenza del racconto storico. Si è discusso a lungo, optando alla fine per una scelta “leggera”, con articoli di giornale, del ‘Corriere della sera’ o ‘Gli americani-italiani alla guerra’ di Vittorio Brizzolesi del 1919: sono testi che, nella loro retorica, ben si sposano con alcune immagini che rischiavano di diventare patetiche. Poi ‘Addio alle armi’ cambia radicalmente il punto di vista. Stavamo parlando degli americani in Italia, che non hanno una grande storia da poter raccontare, ma ora ci rendiamo conto della situazione italiana dopo Caporetto. Hemingway è un americano che racconta il sacrificio di un italiano, ispirandosi a una storia vera, vissuta da lui stesso quando venne ferito e l’uomo che era accanto a lui morì. 

Il film restituisce anche il pregiudizio reciproco tra i due popoli. Gli italiani, che pur ammirano gli Stati Uniti, meta dell’emigrazione, pensano che gli americani non sappiano combattere, gli americani che ci dipingono vigliacchi e infingardi.
È vero, ma il punto di vista è completamente ribaltato quando Charles Edward Merriam, capo della propaganda americana, scrive: “Nessuna nazione ha fatto sacrifici più grandi dell’Italia in questa guerra europea”.

Ha collaborato ancora una volta con Luca Onorati per il montaggio.
Tra noi c’è un’intesa forte nel costruire insieme il film. Io ho una predilezione per le sequenze uniche, più lunghe possibili. In Come vincere la guerra ci sono momenti di montaggio serrato che conducono a una sequenza unica, ma tutto funziona in un continuum senza fratture grazie al lavoro di Luca.